Parade - Serge Diaghilev  
Als Produzent und Direktor des Ballet Russes betrachtete Serge Diaghilev das Ballett als den Ort, an dem die Künste zusammenfließen konnten: Tanz, Musik und die Malerei trugen auf gleicher Basis zum entstehenden Werk bei. Das Ballett Parade, das seine Premiere 1917 in Paris feierte. Es war Jean Cocteau, der dieses Thema aufbrachte, Der Komponist Erik Satie schrieb die Und Pablo Picasso, für den dies die erste Zusammenarbeit mit der darstellenden Kunst war, entwarf die Sets und die Kostüme. Der Maler und der Choreograf erreichten hier, was Apollinaire die „Hochzeit von Malerei und Tanz, von Plastik und Mimik“ nennt, ein „klares Anzeichen für die Geburt einer vollkommeneren Kunst“.    

Crucible - Alwin Nikolaïs  
Für Alwin Nikolaïs ist Choreografie eine absolute Kunst, in der Bewegung, Farbe, Form und Ton gleichwertige Rollen spielen. Indem er sich der Bühne mit dem Auge des Malers oder des Bildhauers näherte, war er einer der Ersten, der dem Licht und der Bildtechnik eine dynamische Rolle einräumte. Die leuchtenden gleitenden Projektionen und optischen Effekte, wie hier in Crucible, machen die Körper der Tänzer zu einer Art mobiler Leinwand, die Farben und leuchtende Formen skizziert. Durch das Zusammenwirken von Tanz und Licht, wird der gesamte Bühnenraum in Bewegung gesetzt und erzeugt ein abstraktes Theater, in dem sich jeder Zuseher der Imagination hingeben kann. Diese oft zauberhaften Visionen machen deutlich, warum ihr Schöpfer ein Magier genannt wurde!    

Les 7 planches de la ruse - Aurélien Bory  
In Les 7 planches de la ruse bezieht sich Aurélien Bory auf die Prinzipien des Tangram, eines traditionellen chinesischen Spiels aus sieben geometrischen Teilen, die vielfach unterschiedlich kombiniert werden können. Auf der Bühne werden die Blöcke – in hölzerne Giganten verwandelt – bewegt, miteinander kombiniert und zu einer mobilen Architektur aufgebaut, die den tanzbaren Raum erweitert. Hier ergänzen sich Architektur und Choreografie: beide beschäftigen sich mit dem Raum und der Perspektive und damit, wie man die Welt wahrnimmt.   In Aurélien Borys gigantischem Tangram ermöglichen die geometrischen Formen den Tänzern, ihre Gesten in Linien zwischen Horizontalität und Vertikalität zu verlängern, verkürzen oder gar auszusetzen. Durch das Zusammenspiel von Materie und Hohlraum ergeben sich Zwischenräume, in die die Tänzer schlüpfen, an die sie sich lehnen und an deren Kanten sie Instabilität riskieren.    

Terrain vague - Mourad Merzouki  
Die Sequenz in Terrain vague ist dem ähnlich; Mourad Merzouki Choreografie zeigt, wie unterschiedlich der Halt sein kann, den Tänzer nutzen. Ob der Boden, der wahre Partner des Breakdancers, oder ein Mast, der einlädt, der Schwerkraft zu trotzen. Der Tänzer kann mit unterschiedlichen Möglichkeiten spielen und sich Rückhalt durch Füße, Hände oder Kopf holen, jeweils im Zusammenspiel mit dem Bühnenarrangement. Dann ist er frei, als Akrobat oder Stuntman himmlische Höhen zu erklimmen. Manchmal gefällt es dem Tanz, wenn die Darbietung ein echtes Schauspiel ist!    

Tempus fugit – Sidi Larbi Cherkaoui  
Was willst Du uns sagen? Es ist diese Frage, die man dem Tanz manchmal gerne stellen möchte. Wie kann Choreografie sprechen, wenn sie keinen Text verwendet? Ohne bei Worten Zuflucht zu suchen und mit nichts als Körpern und Gesten als Hilfsmittel? Möchte der Tanz Geschichten nacherzählen? Dies war eben jene Herausforderung, als sich der moderne Tanz vom theatralischen Modell abhob, dem sich das Ballett im 18. Jahrhundert angenähert hatte. Der moderne Tanz wollte sich von dessen narrativen Konventionen befreien. In den 1960er Jahren ahnte Merce Cunningham, dass die Bewegung „aussagekräftig jenseits aller Intention“ sei. Sie erzählt von nichts anderem als von sich selbst und der Tanz spricht darüber, was es bedeutet zu leben. Dieses Konzept, das deutlich mit den bisherigen Kodizes des choreografischen Genres bricht, vertritt eine besonders formalistische Herangehensweise an die Bewegung. Dennoch hält es die heutigen Choreografen nicht davon ab, wieder zur Theatralik zurückzukehren und, wann immer notwendig Texte zu verwenden, um mindestens ebenso viel zu sagen wie die Schauspielkunst. In Tempus Fugit des belgischen Choreografen Sidi Larbi Cherkaoui beginnt die Tänzerin plötzlich zu sprechen. Aber ihre Sprache wird bald wieder von der Gestik verschluckt. Als ob Worte nicht genug wären, oder als ob sie störten, kommen andere Tänzer mit einer halb erfundenen Gebärdensprache hinzu, die dem indischen Tanz entliehen ist. Die Episode verfällt wieder in den Tanz, in eine ironische Fantasie des Bollywood Musik-Kino.    

Le corbeau et le renard - Dominique Hervieu  
Dominique Hervieu bedient sich der Techniken aus Georges Méliès Filmen und verwendet Spezialeffekte, um Vom Fuchs und dem Raben (The Fox and the Crow) in ihrer Fassung auf die Bühne zu bringen. Statt dieses literarische Werk Vom Fuchs und dem Raben einfach abzubilden, nimmt Dominique Hervieu Montageeffekte zur Hand. Der Text, in verschiedene Sprachen übersetzt, wird zum Tonmaterial der Choreografie. Dazu überlagern Videoprojektionen die echte Geschichte mit einer imaginativen, die lebendige mit der virtuellen und ermöglichen eine ungewöhnliche Lektüre angereichert mit Akzenten der Originalgeschichte.    

Echoa – Cie Arcosm  
Die vier Protagonisten in Echoa, enthüllen in der Show von Thomas Guerry und Camille Rocailleux eine Geschichte ohne Worte. In einer Art Pantomime nutzen die Darsteller sowohl ihre musischen als auch ihre Bewegungsfähigkeiten. Der Atem, die Brust und der Mund werden zu einem musischen Instrument und mischen ihren Klang der Choreografie bei. So verschmelzen Tänzer und Musiker zu einem Ganzen und werden zum Echo des Anderen. Der Tanz erweckt den Eindruck als wäre er schon immer untrennbar von der Musik gewesen.    

El farruquo y su grupo  
In diesem Flamenco Beispiel reiht Farruquito eine Reihe leidenschaftlicher „taconéos“ (mit den Absätzen gestampfte Schritte) aneinander und trotzt dabei dem Rhythmus der Gitarren und der „palmas“ (begleitendes Klatschen) und wird dabei von den Musikern und Sängern enthusiastisch unterstützt. Hier wird der Fuß des Tänzers durch sein Stampfen zum Schlaginstrument und spielt eine vollwertige Rolle in der musikalischen Darbietung.  

 AMAGATSU, Ushio, DE VOS, Patrick (trad.). Dialogue avec la gravité. Arles : Actes Sud, 2000. 43 p. (Le Souffle de l’Esprit).
 BEJART, Maurice. Lettres à un jeune danseur. Paris : Actes Sud, 2001. 45 p. (Le Souffle de l'Esprit).
 BOUCOURECHLIEV, André. Igor Stravinsky. Paris : Fayard, 1982. 427 p. (Les indispensables de la musique).
 Centre national de la danse, Département du développement de la culture chorégraphique, Cité de la musique (collab.). La formation musicale des danseurs. Pantin : Centre national de la danse, 2005. 38 p. (Cahiers de la pédagogie).
 DUVIN-PARMENTIER, Bénédicte. Pour enseigner l'histoire des arts : regards multidisciplinaire. CRDP de l'Académie d'Amiens, 2010. 270 p. (Repères pour Agir Second Degré).
 NOISETTE, Philippe. Couturiers de la danse. Paris : Editions de La Martinière, 2003. 163 p.
 « Cirque et danse : un rapport ambivalent de séduction », in Arts de la piste, 2005, n° 36, Paris, Artcena, p. 15-39. (Hors les murs).
 CORIN, Florence (dir.). « Danse et architecture », in Nouvelles de danse n° 42/43, Bruxelles, Contredanse, novembre 2003. 218 p.
 IZRINE, Agnès. « Les ballets russes », in Danser Hors série, Monaco, éd. du Rocher, 2010, 119 p. 

Anne Décoret-Ahiha ist Anthropologin für Tanz, Doktorin an der Universität Paris 8. Als Referentin, Trainerin und Beraterin entwickelt sie Vorschläge zum Thema Tanz als Bildungsressource und entwirft partizipative Prozesse zur Mobilisierung von Körperlichkeit. Sie animiert das "Aufwärmen des Zuschauers" im la Maison de la Danse.