« Lorsque Petrika Ionesco m’a soufflé l’idée d’une Cendrillon  hollywoodienne, j’ai commencé par être très réticent : je craignais une  déformation abusive du conte de Perrault. Dois-je regretter que cette  suggestion se soit insidieusement glissée dans ma tête, au point de ne  plus me lâcher ? J’ai finalement dit oui, et aussitôt j’ai travaillé à  la chorégraphie, en fonction de cette idée.

L’époque est celle des années 30 et 40. Celle d’un moment de la  vie de Prokoviev, où rentré dans son pays, l’URSS, il éprouvait pour  l’Occident une sourde nostalgie. Cendrillon n’est pas très russe. C’est  même ce qu’il a fait de plus occidental. Non seulement la musique dicte  le ton, mais les danses sont décalées par rapport au contexte. C’est ce  décalage que nous avons voulu rendre, en transposant le conte dans  l’univers du cinéma.

Cependant, dans cette version, la mécanique de l’histoire n’a pas  changé. On y retrouve les deux sœurs ridicules et diaboliques, la  terrible marâtre, le père tiraillé entre sa nouvelle femme et cette  jeune fille – Cendrillon – sa fille, dont il sait bien qu’elle est  maltraitée et doit, pour survivre, se réfugier dans le rêve d’une vie  qui lui est interdite.

Tout le drame de Cendrillon, c’est la marche du temps, la peur de  voir son rêve s’écrouler, son bonheur fuir avec sa jeunesse. C’est pour  cela qu’elle se sauve au moment où l’amour la transfigure. Moi-même, je  conçois la vie éternelle comme un luxe suprême !

Le ballet Cendrillon est devenu un rêve de cinéma. Un rêve de  robe blanche, teintée d’un peu de rose pour rendre hommage à  l’innocence, légèrement argentée aussi, parce que Cendrillon est un  personnage d’aujourd’hui, elle ne rêve qu’à une chose : devenir star.  Dans ma version de Cendrillon, la fée s’est alors métamorphosée en  producteur de cinéma, seul personnage de la mythologie moderne capable,  par la magie de son art, de transformer une citrouille en carrosserie de  voiture. » 

Source : Rudolf Noureev – 1986

En savoir plus : noureev.org

D'ascendance tartare, Rudolf Noureev passe son enfance à Ufa (Bachkirie) où il pratique la danse folklorique. Bravant l'autorité paternelle, il entre à l'école Vaganova de Leningrad et trouve en A. I. Pouchkine le professeur idéal. Après trois années de travail intensif, il débute sur la scène du Kirov et devient soliste. En 1961, lors d'une tournée du Kirov en France, il danse à Paris, laissant le public ébloui et, au moment de repartir, il demande l'asile politique. Il est aussitôt engagé dans le Ballet du marquis de Cuevas et triomphe dans La Belle au bois dormant. Invité à Londres par M. Fonteyn pour participer à un gala de charité, il noue une liaison artistique avec l'étoile britannique. Le couple entre dans la légende et forme en scène, selon Noureev, « un seul corps, une seule âme » dans Giselle, Le Lac des Cygnes ou dans Marguerite et Armand, créé pour eux par F. Ashton en 1963. Avide de découvertes, il danse partout dans le monde et il faut attendre 1983 pour qu'il se fixe dans une compagnie, celle de l'Opéra de Paris, où il devient directeur de la danse. Après vingt-huit ans d'exil, il revient en Russie pour danser sur la scène du Kirov en 1989. La même année, confronté à des conflits administratifs, il quitte l'Opéra, mais reste le chorégraphe principal.

Noureev est, avec V. Nijinski, une des figures mythiques de la danse du XXe siècle. Sa beauté, son visage expressif, sa technique conquise à force de travail, ses sauts silencieux en ont fait le prince classique idéal. Admirateur fou de l'œuvre de M. Petipa, il remonte tous ses ballets. Son sens précis de la mise en scène lui fait aborder la relecture des œuvres en homme de théâtre. Le chorégraphe développe les parties dansées dites de caractère et étoffe les variations des interprètes masculins. Raymonda qu'il monte dès 1964 au Royal Ballet est le premier ballet qu'il met à l'affiche de l'Opéra de Paris en 1983. Suivent Le Lac des Cygnes (1964, Op. de Vienne ; 1984, Op. de Paris), La Belle au Bois dormant (1966, la Scala ; 1989, Op. de Paris), Don Quichotte (1966, Op. de Vienne ; 1981, Op. de Paris), Casse-Noisette (1967, B. royal suédois ; 1985, Op. de Paris), La Bayadère, dont il présente l'acte des Ombres en 1974 à l'Opéra de Paris et sa version intégrale en 1992, quelques mois avant sa mort.

Alors qu'il est une star classique adulée du public, sa curiosité insatiable le pousse à explorer tous les styles : Ashton, R. Van Dantzig, R. Petit, M. Béjart, G. Balanchine, G. Tetley ou M. Graham qui lui fait danser Lucifer (1975). Cette ouverture guide aussi son action à l'Opéra de Paris. Il invite T. Tharp, M. Marin, M. Cunningham, J. Kylián, Mark Morris, W. Forsythe et redonne vie au ballet baroque avec Bach-Suite et Quelques Pas graves de Baptiste de F. Lancelot en 1984. Il met en avant les plus talentueux des jeunes danseurs : L. Hilaire, M. Legris, I. Guérin, S. Guillem. En six années, Noureev porte le ballet de l'Opéra de Paris à un des sommets de son histoire.

Source : Martine Planells, Dictionnaire de la danse, sous la direction de Philippe Le Moal, Larousse, 2008

En savoir plus :

http://www.noureev.org/ 

Le Ballet de l'Opéra de Paris constitue le berceau de la danse  classique. Son origine remonte aux ballets de cour du règne de Louis XIV  et à l'Académie royale de danse, créée en 1661, où furent établis les  principes de base et les codes toujours en vigueur. Ne formant au départ  qu'un seul et même corps (la comédie-ballet), opéra et ballet se sont  peu à peu dissociés et ont pris chacun leur indépendance. L'Opéra a  toujours eu une double vocation de maintien de la tradition classique -  le Ballet de l'Opéra est une compagnie de répertoire - et d'ouverture à  la création contemporaine. Dès le XVIIIe siècle, danseurs et  chorégraphes français allèrent dispenser leur art à travers toute  l'Europe, recevant en retour l'influence de l'étranger (en particulier  d'Italie et de Russie) ; aujourd'hui encore sont invités à l'Opéra les  plus grands chorégraphes et danseurs du moment.

Source : Ivor Guest, Le Ballet de l'Opéra de Paris : Trois siècles d'histoire et de tradition. 2001, Flammarion : Paris. 336p.

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